Seguidamente las narraciones de los noventas sobre el fin en sentido de “caída” del arte.

A finales de los años noventa Arthur Danto junto con Hans Belting establecieron el fin del arte como una sensación vivida y causal cuando las condiciones narrativas y de producción de las artes visuales cambian, ellos no sentencian, aunque persiste una negación al respecto, sobre la muerte del arte, sobre el fin de una narrativa, pero, al mismo tiempo, sin ser la narrativa el tema. Su epitafio artístico se apodera del enunciado del movimiento dadaísta de Berlín que “proclamó la muerte del arte” (Danto, 1999:27).

Aún y cuando la modernidad marca un punto de quiebre en la producción y entendimiento del arte, gracias a un cambio radical y la representación de la naturaleza cambia y el tema es el mismo arte, la matriz del pensamiento artístico plantea un giro discursivo que no agota o concluye con ningún tipo de narrativa. La idea de crisis paradigmática proveniente de Khun no es necesariamente aplicable al desarrollo estético, por lo tanto perceptivo de las imágenes.

Se visualiza una etapa de cambio y es sólo desde el cambio como revolución epistemológica y nunca como muerte la que puede sostenerse en medio de gritos reaccionarios y de pesimismo cultural como lo expone Theodor. Adorno, intentando dar explicaciones concretas del porque el arte se subleva continuamente.

El mimetismo del arte premoderno no es causa del desarrollo abstracto del modernismo. La idea de fin como límite es –así lo entienden Danto y Belthing-  no es aplicable en el arte debido a que los lenguajes se entremezclan, la esencia de un pintura “pura”, “sacra”, “perfecta” es perecedera desde su misma concepción. Los estudios de Cézanne sobre la virtualidad del mundo –o visones fragmentadas del espacio- no tienen que ser, por obligación académica, referentes directos de la pintura académica francesa; las tendencias posteriores de los años sesentas: el pop, el minimalismo, el arte povera, el arte conceptual, son entre muchas otras cosas esquemas alternativos de pensamiento.

La ingerencia de nuevas tecnologías, de irracionalidades provenientes de racionalidades instrumentales más la contingencia del mundo son parte de un cambio en la concepción de la materialidad del arte. Según Danto, con la llegada de la filosofía al arte –relación tan antigua como la misma escritura- hacer que la existencia de un objeto, ya sea en un museo, una galería, un parque, una casa, no sea necesaria cuando nunca lo fue. El “descubrimiento” frágil de Danto aboca por la modificación, en el sentido de irrelevante, de la institucionalidad del arte, cuando el arte fundamentalmente se encuentra en la acepción discursiva de una narrativa universal[7].

Así que podemos ir estableciendo el arte como medio de introducción intempestiva en lo real por medio del hacer humano, abstracto en su producción, concreto en su materialidad y crítico en su pensamiento.

A la larga no trataremos de obstaculizar más el camino discursivo de las artes, no importa sus formas de producción ni su legitimidad institucional –por el momento- abocándonos a no permitir que el discurso del fin se aproxime a deslegitimar uno de los espacios académicos más propensos a generar crítica teoría, por medio de una nueva materialidad del mundo y a no caer en legitimizaciones narrativas como la de: ”después del fin del arte”.

Es bastante conocido en la historia de la humanidad que la burguesía se apoderara de la razón –instrumental- convirtiéndola en ideología (Rojas, 2006:133) y a través de ella, legitimaban discursos que aprisionaban por medio de una distribución y redistribución de cierto número de procedimientos (Foucault, 2002:14) la intencionalidad primaria del artista y se sujecionaba al acomodo institucional de disciplinas científicas como la política o la economía el quehacer plástico y la obra de arte.

…el azar del discurso por medio del juego de una identidad que tendría la forma de la repetición de lo mismo. El principio del autor limita ese mismo azar por el juego de una identidad que tiene la forma de la individualidad y del yo. (Foucault, 2002:32)[8]

La constante revolución de las artes con respecto a su modo de interpretar el mundo, recrea a modo de re-configuración el cómo conocemos siendo por necesidad metodología crítica e innovadora, transgresora de toda repetición de los mismo y rebelde contar todo simplificación epistemológica.

Ahora puede quedar en evidencia -y en concordancia con Adorno- que nada referente al arte es evidente. Cuando una sociedad no deja lugar para el arte y se asusta o actúa de manera indiferentes contra él, es el arte mismo el que se encarga de mostrar los “monstruos” de la razón instrumental que escinden una posesión cultural degenerada y cosificada (Adorno, 1969) cuyo objeto artístico se desvanece ante la autoridad del comprador. El placer subjetivo que la obra de arte genera se aproximaría al estado de quien ha sido arrojado del ámbito de lo empírico como totalidad de interferencias (ídem), pero no a lo empírico mismo, es decir, a un desarrollo sensitivo de un tabú social.